این قاتل همان مقتول است!

جنون و قساوت میراث  آرکی‌تایپ‌های عشق درگسست از سرچشمه‌ی عشق الهی است. حال “اَدیل” داستان دیگری از همین سرنوشت است و البته جنون از هولدرلین به بعد ختم نمی‌شود به آنتونن آرتو، بلکه ادامه می‌یابد با نیچه و او تا ختم نشود به هیچ‌کس، به اندازه‌ی تاریخ باز آدمی تا فرداها و فرداهای فرداها ممتاز شود در ظلمات زمینی که خدایش را به قتل رسانده حال می‌رسد به “اَدیل” و بهتر است بگویم به “تم.رافا” که اسم مجنون جعفر خادم است، مثل همه‌ی نام‌ها که چهره‌های متفاوت جنون او را نام می‌نهند. جنون از زمان “مجنون” تا امروز برای استثناهایی، تنش، بحران سیاسی بی‌قرار در جهان بودن بوده است در وضعیت غیاب و فراموشی و منشاء گم کرده یا گم شده و برای انبوهی البته یک دکان دو نبش. این تجارت نام و شهرت و به کف آوردن مخاطبان حیرت‌زده از بازی جنون، به‌ویژه در مدرنیسم قرن بیستمی خیلی رواج یافت و در پسامدرن قرن بیست و یکمی به یک داعیه‌ی فلسفی علیه تبعید خود به‌وسیله‌ی عقل بدل شد. جعفر خادم یکی از مجنون‌های اصیل اسیر جنون خود است با همه‌ی رنج‌های درونی شاعر سرگشته، با همه‌ی آزار و اذیت‌های بیرونی زیستن با مردمان!

پس “اَدیل” برای من به عنوان یک سند/ واگویه مهم است. و در پی نقد حرفه‌ای آن نیستم. مرده باد نقد! و زنده باد مکالمه با متن! همچنان که بیست سال پیش در مقاله‌ای در روزنامه و سپس نوشتارهایی در مطبوعات تخصصی فیلم علیه قضاوت و نقدکننده و شده مواضع را اعلام کردم. اما در این مکالمه باید بگویم هر منتقدی می‌تواند باب خرده‌گیری‌های فراوان تکنیکی، ساختی و نحو روایی را درباره‌ی اثر منتشر شده‌ی تم.رافا کند.

ابتدایی‌ترین اتهامات یعنی سرقت آرکی‌تایپ‌های صادق هدایت که نشان ناتوانی درک رابطه‌ی بینامتنی  ژانوس جعفر خادم (چهره‌ی اثیری – چهره‌ی ژنده و سلیطه) و ژانوس بوف کوری هدایت (چهره‌ی اثیری و رجاله) با همین دوسویه‌ی یک موجود کهن‌الگوی باستانی شرقی است و قاعدتاً کاربرد “ژانوس” و چهره‌ی اساطیر یونانی برای آن باید بی‌مسما باشد و این کاربرد و تأکید در این متن، گزینشی آگاهانه علیه قطعه‌قطعه کردن جهانی تجربه‌ی بشری است که با همه‌ی تمایزاتش، دارای سرچشمه‌ی واحدی هستند با کاراکترهایی‌ هرچند متفاوت از هم.

منتقد، باز می‌تواند در “اَدیل” خرده‌ریزهای دیگری از اختلال روایی با قواعد جزم قصه‌نویسی بیابد و کتاب را سطحی معرفی کند و این‌که اثر، کنشمند نیست، یا کنش اندکی در پرگویی‌های احساسی و واگویه‌های خودبیانگرانه و انشاء –آفریدن‌های- غیر داستانی، غرق می‌کند و لعابی از ژانر اکسپرسیونیستی آثار جنایی/ معمایی که باز با بوف کور و قتل بوف کوری نسبتی دارد، در تهاته اثر به صورت یک طرح کمرنگ باقی می‌ماند که باید وَرز داده می‌شد و می‌شد قصه که نشد…

و از این دست مشکلات در روایت  و شرح به‌جای act داستانی…

اما به نظرم همه‌ی این‌ها را باید دور ریخت و به اَدیل از منظر اثری خودبیانگر و استنادات «گفتار دمیده» نگریست به همان سیاق در دریدا درباره‌ی رویکرد آرتو به نمایش. و حالا رویکرد جعفر خادم به قصه از منظر پیوند اثر و جنون است.

گفتمان نقد، بیچارگی‌اش در برابر این اثر، آن‌جا بروز می‌کند که شروع می‌کند به خنثی‌سازی اگزیستانس انضمامی جعفر خادم و مصداق پردازی درباره‌ی اثر او  تا آن را از منظر بالینی به یک متن جدا پاتولوزیک و درد- نشانی  از ناتوانی آفرینش بدل سازد. از منظراین نقد پوزیتیویسمی کور و کر، اندیشه‌ی چرا از زندگی، و یک سورئالیسم مبتذل که می‌کوشد متعالی جلوه کند، “اَدیل” را که واگویه‌هایی ابتدایی است از قصه‌ای جدی دور می‌سازد. برای ترتیب نقد متعارف که خود دچار ابتذال سطحی نگرانه‌ای است، می‌کوشد با قاعده‌مند کردن تکراری و کلیشه خواندن “اَدیل” عنصر غافلگیری عظیم آن را که ما را برابر نمونه‌ای زنده از حیات مضطرب انسان واقعا  موجود و بحران و تنش آن قرار می‌دهد، بزداید، و با کوته‌بینی، سنگواره‌ای ونگاهی فسیل، خواننده را از تعمق درباره‌ی ابعاد گوناگون یک رنج بزرگ انسانی که روی دو پا راه می‌رود و در گوشه‌ی خیابان کتاب‌هایش را می‌فروشد و نقاشی‌هایش را بر روی جلد آثارش یا در آلبوم همراهش ارائه می‌دهد و راه می‌رود، راه می‌رود، راه می‌رود، باز دارد.

به قول دریدا که درباره‌ی آرتو گفته، این نحوه‌ی برخورد، حتی اگر از سوی منتقدی  فیلسوف سر بزند چیزی جز همدستی میان گفتمان بالینی و گفتمان نقدی در خنثی‌ کردن توجه به سرشت انسان نیست که حقیقت و بیان ذات شاعرانه‌ی آن را مخفی می‌دارد. حقیقت و بیان ذات شاعرانه‌ای که باید با خوانش  تازه‌ای افشاء سازی شود. زیرا این‌بار همه‌ی همدستی‌های یک اجتماع از نظام قدرت جهانی و نازیسم ماهوی سرمایه‌داری بین‌المللی  و نظام دولت/کشور و مرزها و رانش‌ها و لانه‌های آن در سرنوشت فرد تا نظام دولت /کشور و بومی اجتماع سیاست خودی و یک تاریخ پُر تنش و محرومیت‌های داخلی گوناگون و بازداشتن‌های مستمر یک فرد برای زیستن فرا زیست حیوانی که یک زندگی‌ انسانی توأم با آزادی راه رفتن و تجربه کردن و آرامش داشتن و آفریدن را ناممکن می‌کند، منجر به نعره‌های شیزوفرنیک و شنودن آواهای وهم‌ها و تصویرهایی می‌شود که در “اَدیل” فراتر از ارزش قصه جایگاهی قابل تعمق دارد. این جایگاه، مقام رسوا کردن شیزوفرنی سرمایه‌داری است که چهره‌ی خود را در اتهام جنون مرد قصه‌گو و شاعر قصه‌پرداز مخفی کرده است. پس به‌ طور مطلق در برابر مکاشفه‌ی چهره‌ی‌ هنرآفرین در اثر هنری، چهره‌ی ” تم.رافا” در “اَدیل” را نباید به ‌طور تام به هیچ تفسیر رسمی- چه نقد رسمی، چه سیاست رسمی – به هیچ تفسیر بالینی و تنگنای میدان آگاهی‌مان در چه حد شناخت پزشکی، داد. این متنی است که علیرغم ژانر خودبیانگرانه که راه ساده‌ای برای درک “ادیل” است، مطلقاً بیان نیست بلکه آفرینش محض زندگی است. اثری که هرگز از بدن دور نیفتاده و هنرمند اجازه نداده است گفتارش به دور از بدنش دمیده و تبعید شود. دریدا معانی واژه دمیده (Soufflee) را توضیح می‌دهد:

«دمیده منظور ربوده شده است از سوی مفسران که آن را شناسایی می‌کند تا در درون یک نظم، نظم حقیقت ماهوی یا نظم یک ساختار واقعی روان‌شناختی یا غیره قرارش دهد. نخستین مفسر شنونده یا خواننده، یعنی دریافت کننده است که دیگر نباید در تئاتر قساوت تماشاچی باشد.

آن‌چه عبدالکریم رشیدیان در مقدمه‌ی نوشتاری و تفاوت اثر بنیان ژاک دریدا در تشریح رد دریدا و ترجمه‌ی درخشان سخن دریدا به ما ارزانی می‌دارد با همه‌ی تمایز پس‌زمینه‌ها و زمینه‌های گفتگو، همه‌ی تمایزات تاریخ تجربه‌ی زیبایی شناختی و فزایندگی زندگی پاریس 1967 و لاهیجان 1396، با همه‌ی تمایز آرتو و خادم، باید اقرار کنم، روشن‌ترین ایده‌ای است که می‌توان درباره‌ی جعفر و هم اَدیل او تکرار کرد! آیا قصه‌ای که این‌گونه از مستعمره بودن (در تمام قصه) رهیده، تسلیم قساوت خویش نمی‌شود و بدتر: آیا نویسنده خود را قربانی قساوت خود در برابر انظار عالمیان نمی‌کند؟ یا برعکس، این نویسنده/خادم است که انتقام خود را از پرده‌پوشی، دورویی و جداسازی‌های ترس زده‌ی عصر نهان روش و بی‌رحم و وانموده‌های آن می‌گیرد تا عریان برابر همه‌ی چشم‌ها به چهره‌ی مدنیتی چنین قسی عصر نهان روش و بی‌رحم و وانمود‌های آن با قساوت بیان، تف بیاندازد و به آشکارگی گفتگوی بی‌واهمه‌اش را از خودش، رها از ریزه‌کاری‌های دراماتیک از زبان بدن از خود غایب، بدن سلب مالکیت شده باز گوید با این امید و افق که اندام‌های حقیقی انسانی خود را در میان این اعترافات و ورای تصویر موحش اضطراب و اگزیستانس دردآلودش شکل دهد.

جعفر خادم وفادار به استقلال خود، قصه‌اش را نه به تقلید از تئاتر قساوت -آنجا که جز بدن، هیچ روحی نیست- بلکه مثل هر قصه‌نویس اصیل (مثلاً هدایت) از تجربه‌ی بومی/شرقی خود از ضمیر جمعی و کهن‌الگوهای شرقی‌اش  می‌آغازد:

«گاهی می‌اندیشم تنها یک روح می‌توانست مرا آرام سازد»

بدین‌سان بی‌ اندام سازی خود راز پرده برافکنی‌اش، از دوگانه‌ها و جفت مقوله‌ها آغاز می‌شود. “اَدیل” روایت عجیب برافکندن یک ثنویت گرایی باستانی است که در ضمیر ایرانی لانه کرده به سوی یک رویایی وحدت و یگانه‌سازی. ساختار قصه از تقابل‌ها شکل می‌گیرد. تقابل جسم و روح. تقابل زن والا، و زن سلیطه، تقابل اندیشه و زندگی، تقابل دو چهره‌ی ژانوس، تقابل منِ والا، و منِ سلیطه، راوی و برادر به قتل رسیده (خود در مقام قاتل، خود در مقام مقتول) و ساخت‌های دوگانه، مفاهیم دوگانه و موقعیت دوگانه‌ی رنج‌باری را هم می‌سازند و محتوای فرم با فرم محتوی در اَدیل یک بنای منسجم می‌سازد. من معتقدم این شالوده‌ها و پی‌ها، برای آفریدن یک شاهکار مناسب بود، اما گویی نه وضعیت روحی جعفر اجاز‌ه‌ی آن پرداخت‌های پر حوصله و بازنویسی‌ها و چینش‌های مکرر در مکرر را می‌داد و نه قصد آفریدن یک شاهکار بود؛ او این همه عناصر درخشان را در قالب یک واگویه با همان هدفی که پیش‌تر درباره‌اش سخن گفته‌ام نوشته است. اما هر خواننده‌ی دقیقی آن عناصر روایی عالی فرمی/ ساختی و محتوایی/ نگرشی را در اَدیل می‌تواند بیابد:

«اما من که یک جوری می‌اندیشم و جور دیگری زندگی می‌کردم برای اینکه از این تقابل مضحک و کلافه کننده بگریزم، خود را به این گوشه رساندم و سعی کردم آن چه پس از این میبینم بفهمم.»

جعفر خادم در همان آغاز ما را مواجه با یک بطن دراماتیک و یک رخداد می‌کند که اگر قرار بود مسیر قاعده‌مند قصه‌گویی‌اش را طی کند می‌توانست قصه‌ی پر ماجرای پر کش‌مکش و پر انتظاری را بسازد. اما او انتظار نرمال ما را از هم می‌پاشد و ترجیح می‌دهد در قالب خودبیانگری اضطراب و ترس‌ها شرح دهد:

«من پس از بیرون آمدن از پیشه‌ام آموزگاری، تن به جنایتی هولناک دادم و اکنون بایستی از سایه‌ام بترسم.»

قصه در آمیزه‌ای از واگویه‌ها، خطابه‌ها، تفسیر‌ها، سخنرانی‌های فلسفی، تصاویر سوررئال، فضاهای شیزوفرنیک (ظاهراً شیزوفرنیک) پیش می‌رود. ماجراهایی که توقع دراماتیزه کردن آن‌ها می‌رود اما رها می‌گردند و به صورت زیرلایه‌ای باقی می‌مانند، تا معنای عشق و خیانت، و دوپارگی و همزادی و از کف دادگی و رابطه‌ی هابیلی/قابیلی عشقی بدفرجام و جنون و قساوت و ژانر پلیسی/معمایی و روایت اکسپرسیونستی، و تصاویر سوررئال کابوس‌های راوی را با ما در میان بگذارند و با روایت اضطراب و پریشیدگی، از امکان رهایی از دوزخ جنون، امیدی بسازد که هر بار به شکست منجر می‌شود و از درون این همه حکمت رنج و سرگشتگی انسان در زمین را فراهم آورد.

آن تصویر خواب یا بیداری زن اثیری خادم، فشرده‌ی ماجرایی است که قساوت درونی او را بعدها فاش می‌سازد و از او قاتلی می‌پردازد برادرکش و در واقع “خودکش”؛ آدمی هابیلی است که قابیل خود را حمل می‌کند و قابیلی که از رویای هابیلی خود نمی‌تواند رهایی یابد.

«کاش از همیشه در این اتاق بودم و به دیاری بیگانه نمی‌رفتم و زندگی را لبه‌ی پرتگاه نمی‌بردم! همیشه در خواب یا بیداری می‌دیدم که به زیرزمینی نمناک در چاله‌ای افتاده و نمی‌توانم از آن دخمه مرا بیرون بکشم و دیوار گلی رویم فرو می‌ریزد و هرچه بیش‌تر می‌کوشم بیش‌تر دفن می‌شوم، حنجره‌ام نمی‌تواند فریاد کند و یاری بخواهم، و کسی که چهره‌اش پوشیده و هم قد و قواره‌ی من است دارد رویم گل‌های بنفشه می‌کارد. دخترکی هم سن و سالم با موهای سیاه فرق گرفته و چشم‌های آبی یا سبز یا سیاه در حالی به دست‌هایش چیزی پریده رنگ مثل گل‌های کاغذی دارد بر من فرو می‌بارد.»

ماجرای اَدیل روایت آن عشق، زیستن با آن زن والا/سلیطه زندگی روزمره‌ای از باختن و خاموشی، تجربه نکرد. «همیشه در شروع عالی بودم اما گام دوم ملال‌آور و بی‌مفهوم و مبتذل» پیش بردن داستان ملال‌آور بی‌مفهوم و مبتذل یک زندگی متعالی به صورت طرحی با خطوط کلی و مسخره بازی‌های بین خطوط زیستن در دخمه و بالأخره دیدن برادر سلیطه چون دکمه‌های نر و ماده به هم چسبیده و قتل با قمه بر دیوار و ماندن که حال با جسدشان چه کند و با کشتن برادر دوقلو که او را عریان با محبوب خود یافته بود، آن بی‌قراری وجودی دچار اضطراب تازه‌ای می‌شود. او در کف اتاق دفن می‌شود. آشکار است که قصه در پی هیجان‌آور کردن کشف جسد و آمدن پلیس‌ها نیست؛ از این ساختار سود می‌برد که از پیش خود را بیان کند و پرده از زندگی سراپا باخت خود (نه تنها باختن حساب بانکی، ماشین و خانه) بردارد. رابطه‌ی داستان در داستان، قصه‌ای که در آن همین قصه‌ی اَدیل احضار می‌شود و نویسنده سرگرم طراحی روی جلدش است، بیان دیگری از همان دوگانه‌های  درهم فرو رفته است.

چیزی که در انتهای قصه رازگشایی می‌شود، کفش زنان سلیطه کنار کفش برادر ودیدن آن‌ها مثل نرو ماده‌های دکمه‌های فشاری به‌هم چسبیده و همه روی دیوار مرگ و همان دایره‌ی دفن که کف اتاق و در زدن داروغه‌ها… و بیدار شدن از خواب! و دریافت آن که مقتول و قاتل خود اوست و شروع کردن از کودکی شاید برای امکان روایتی دیگر و سرنوشتی دیگر، اما ختم شدن داستان با دری نیمه باز به درون آن رفتن و در پشت سرش کلید شدن… این زهدان است یا مرگ؟

و البته شگرد خادم جستجوی یگانگی است. (دراین‌جا حیات/مرگ!) آدم در ناگهان چفت و قفل می‌شود. از آن‌جا که رد داستان را گام به گام تا این‌جا گرفتن و خواندن مجددش به شیوه‌ی خودم آن را به مثنوی هفتاد من کاغذ می‌کشاند، نوشته را به پایان می‌برم. زیرا حالا خواننده می‌تواند به همین روال اما به شیوه‌ی خودش به خوانش تازه و دیگری از بی‌دل بپردازد. و شریک شدن در جان پر از ترس و نگرانی و اضطراب جعفر خادم، پی به اهمیت بی‌بدیل داستانی ببرد که به شیوه‌ی پسامدرنیستی رابطه‌ای بینامتنی با بوف کور دارد و تنها اذهان نقدهای کهنه و سطحی این رابطه را یک تقلید و سرقت به حساب توانند آورد! ماجرا مهم‌تر از این حرف‌هاست و هر مخاطب هربار با خواندن تازه‌ی همین متن، اعتراف خواهد کرد که ماجرایی مهم‌تر و ارزشمندتر از چیزی مبتذل به اسم سرقت و دستبرد ادبی است! زیرا داستان، داستان شریک شدن در یک اضطراب وجودی و اگزیستانس است. و “اَدیل” چنان از درون کلمات به میان اشیاء زندگی روزمره سرریز می‌کند و چنان از درون نشانه‌های زندگی روزمره به درون سطور کتاب سرایت می‌نمایدکه به نحو ترسناکی ما را در موقعیت داستانی قرار می‌دهد و دچار همان اضطرابی می‌کند که یک قاتل با جسدهای پنهان کرده در کف اتاق برادر دوقلویش، هر لحظه تحمل می‌نماید و این اضطراب زبانی در متن کلمات داستان در زمانی که متن زندگی است آن‌گاه هولناک است که مقتول خودت باشی، قاتل!

«کسی که چهره‌اش پوشیده و هم قد و قواره‌ی من است دارد رویم گل‌های بنفشه می‌کارد…» ص6

«برادرم را کشتم! به کسی کرایه‌اش ندادم. کف اتاقش را کندم و خوب دوباره مثل اولش حسابی پاکوب و سفت کردم. من هرگز نمی‌روم از لای پرده سپیدش توی اتاق را نگاه کنم. نه از ترس، نه! بلکه نمی‌خواهم چشمم احیانَن به سبزه یا یک جور گل‌های ریز بنفشی که معمولَن در مزرعه‌ها در دور و بر گور مرده‌ها می‌روید، بیفتد.» ص24

حالا آن گل‌های بنفشه صفحه‌ی 6 در این‌جا صفحه‌ی 24 رمزگشایی می‌شود.

و نیز حس در گوری به دام افتادن که در همان آغاز و اولین صفحه‌ی داستان به آن اشاره می‌کند و بارها و بارها در کتاب این گور دخمه تکرار می‌شود:

«همیشه در خواب یا بیداری می‌دیدم که به زیر‌زمینی نمناک در چاله‌ای افتاده و نمی‌توانم از آن دخمه مرا بیرون بکشم»

دقیقاً «مرا» و نه «خودم را» یا نه « نمی‌توانم از آن دخمه بیرون بیایم».

و افتادن دخترک با راوی در چاله «دخترک درست در لحظه‌ای که با من به چاله می‌افتد». ص7

و این دخمه که تا بوده من بودم و این دخمه آیا خود گور زهدان یک قتل نیست که آدمی به آن تبعید می‌شود؟

و حتی گوری زهدان ماقبل قابیلی آدم است. دخمه‌ایی که بارها در کتاب به آن اشاره شده‌است.

«هر وقت به دخمه‌ام می‌آیم و روی سایه‌ام می‌نشینم». ص8

(ضمناً این سایه هم چقدر بوف کوری است!) بالأخره در واقعیت متن یکی می‌شود با گوری که نه به طور مشترک برادر دوقلو و سلیطه که با قمه می‌زند، کنده است. ص24

و به این ترتیب بعد از کشتن برادر خود همواره در داستان می‌گوید: «توی تابوت درازی بدون دسته دراز کشیدم. کسی قد و قیافه‌ی من پشت سرم مرا همراهی می‌کرد.» همان‌جا

بازی دوگانه‌ها در این قتل و برادر دوقلو و گور و دخمه که با اَدیل و لیدا هم پیش می‌رود:

من «داشتم قصه‌ی زندگیم –یعنی همین داستان “اَدیل” – را یک طرح روی جلد می‌زدم: بار سوم همان چیزی بود که ‌می‌خواستم. در گودی خرابه‌ای گل و گیاهی، دختر روی نیمکت نشسته است، شق بی‌آن که ذره‌ای خم شده باشد، سر در کتابی فرو برده که از آن گویی نمی‌تواند سر دربیاورد…» ص30

و حال این کابوس/رویا و خواب/بیداری در تکرارش به رازگشایی اَدیل، لیدا، سلیطه، عشق اثیری، تصویری/اتفاق واقعی منجر می‌شود: «در گودی باغچه‌ی بی‌گل و گیاهی دختری با موهای فرق گرفته‌ی سیاه، نشسته، شق سر در کتابی فرو برده»

«من همیشه فکر می‌کردم عشق یک رابطه‌ی آسمانی وهم‌انگیز و رویایی است و ممکن نیست هیچ‌گاه این پیوند و رابطه از بین برود و دو نفر بتوانند بی‌هم لحظه‌ای، لحظه‌ایی دور از هم سر کنند… اما تنها یک فریب بود!

یک سراب که رویاهایم را ذره ذره به نیستی و پوچی کشاند.

جای آن که مرا به لب، به تن به اندامش راه دهد یا بتوانم لحظه‌ای به آر امش، روی شانه‌هایش هر آن، هر ساعت و هر شب بگذارم -گویی در گهواره بخوابم- چشمم را به تیرگی کشاند… مثل کسی که پشت ویترین دفعتن کفش دندان گیری ببیند تو می‌‌رود، پا شدم رفتم به‌سویش و پرسیدن این‌که: چه کتابیه؟ جلد کتاب را تندی برگرداند. دیدم دختری است با چهره‌ای سنگی در یک خرابه با ستون‌های بلند و نیمه ویران… تازه داشتم تیز و دقیق می‌شدم. حتی خواندم: ل ی د ا…

از همین برخورد نخستین نبود که روزگارم سیاه شده بود؟»

و این چهره‌ی سلیطه‌ی آن عشق اثیری و در رویاهاست: «با هرکه روی هم می‌ریختم ولم نمی‌کرد! اصلن می‌رفت با یارو دعوا می‌کرد، وحشی بازی درمی‌آورد، دم درش چه قشقرقی راه می‌انداخت که نگو و نپرس! نمی‌دانم چه سر و سّری با لات‌ و لوت‌ها داشت…»

جالب آن است که طرح روی جلد واقعی اَدیل، طرح جلد توی کتاب نیست، دستی است. با تیرکمان که مردی را نشانه گرفته است، از روبرو!

قصه‌ی‌”اَدیل” یقیناً یک قصه‌ی رویاست اما رویای قساوت‌آمیز، یعنی مطلقاً ضروری و معین، رویایی محاسبه شده و هدایت شده، در تقابل با چیزی که بی‌نظمی تجربی رویایی خودانگیخته است و همان‌گونه که آرتو تأکید می‌کند نباید به «کورمال رفتن» رویا و ناخودآگاه تسلیم شد بلکه باید قانون رویا را آگاهانه تولید و بازتولید کرد. از سلطه‌ی روان کاو به عنوان مفسر یا نظریه‌پرداز سر باز زد. «برعکس»، «قساوت آگاهی و روشن‌بینی به نمایش درآمده است.» ص39 کتاب نوشتار و تفاوت ژاک دریدا

[1]  نویسنده، مستندساز و منتقد سینما و ادبیات